تغییر مقام موسیقی ایرانی

یکی بزرگترین اتفاقاتی که در موسیقی ایرانی رخ داد، تحول مقام‌ها به دستگاه بود. این اتفاق نیز در موسیقی کلاسیک غرب در دوره رنسانس رخ داد و از مُدها و مقام‌های کلیسایی، گام‌ها ظهور کردند. در موسیقی ایرانی تفاوت‌های قابل توجهی نسبت به موسیقی غرب وجود دارد. دستگاه‌ها در اصل همان گام محسوب می‌شوند اما از نظر ساختار، تقریبا متفاوت از گام‌های کلاسیک می‌باشند. در ادامه ی این مقاله میخواهیم تحول مقام به دستگاه موسیقی ایرانی را برای شما بازگو کنیم. این مقاله جدای از شناخت تئوری موسیقی ایرانی، بخشی از تاریخ موسیقی ایران نیز محسوب می‌شود. برای دریافت مقاله‌های علمی موسیقی می‌توانید وبسایت لایو استودیو 24 را روزانه دنبال کنید تا هر روز از مقاله‌های جدید استفاده کنید.

شروع جدایی موسیقی ایران از روش مبتنی بر مقام احتمالاً به دورهٔ تیموریان (سدهٔ هشتم تا دهم هجری قمری، معادل سدهٔ چهاردهم و پانزدهم میلادی) برمی‌گردد. با این حال، در مورد این که در این دوره موسیقی به چه شکلی آموزش داده می‌شده، اختلاف نظر هست. رافائل کیزوتر معتقد است که شکل‌گیری ردیف در همین دوران رخ داده و هدف از آن آموزش اجزای موسیقی ایرانی به صورت تک تک بوده‌است. برونو نتل هم معتقد است که پیشینهٔ ردیف دست کم به قرن هجدهم میلادی برمی‌گردد اما داریوش طلایی معتقد است که نظم و ترتیب یافتن ملودی‌های ایرانی به صورت ردیف، تنها در قرن سیزدهم هجری خورشیدی (معادل قرن نوزدهم میلادی) شروع شده‌است. محمدرضا لطفی هم این تحول را به قرن نوزدهم منسوب می‌کند و آن را با «پاشیدگی نظام هنری ایران» در این دوره مرتبط می‌داند. اما بین نظریه‌پردازان اتفاق نظر وجود دارد که هدف از ایجاد ردیف‌ها، آموزش آسان‌تر دستگاه‌ها، آوازها و گوشه‌های موسیقی ایرانی بوده‌است و روش تعلیم هم آن بوده که شاگردان باید تمام ملودی‌ها را حفظ می‌کردند.

مقام موسیقی ایرانی و انتقال به دستگاه

شواهدی محدود در دست است که در دوره‌ای، حوالی سدهٔ دهم و یازدهم هجری قمری، چهار «شَدّ» (جمع: شَدود) به کار می‌رفته‌است که احتمالاً شکل‌گیری نظام دستگاهی متأثر از آن‌ها بوده‌است؛ از جمله، دَورَه‌بیگ کَرامی در رساله‌ای به توصیف این چهار شد اعظم پرداخته‌است. در هر شَد تعدادی از مقام‌ها و آوازها در پی هم اجرا می‌شدند ولی شروع و پایان آن همیشه یک مقام واحد بوده‌است. به نظر می‌رسد که مفهوم شد تدریجاً به مفهوم دستگاه نزدیک شده‌است؛ چنان‌که در رساله‌های بعدی از چهار شد اعظم یا چهار دستگاه اعظم نام برده شده که یکی از آن‌ها، «دستگاه راست» بوده‌است. (همچنین ببینید: راست، راست‌پنج‌گاه). در اواخر قرن سیزدهم، تدوین دوازده دستگاه (با نام‌های راستِ پنج‌گاه، نوای نشابور، همایون، ماهور، رهاب، چهارگاه مخالف، سه‌گاه، دوگاه، زابل، عشیران، نیریز، و شول و شهناز) به آقابابا مخمور نسبت داده شده‌است اما تدوین هفت دستگاه و پنج آوازی که در ردیف امروزی موسیقی ایران معمول است، به خانوادهٔ فراهانی نسبت داده شده‌است.

در موسیقی دستگاهی ایران هر دستگاه شامل چند «گوشه» است. به طرز قرار گرفتن گوشه‌ها و نغمات موسیقی، «ردیف» گویند. این گوشه‌ها از پایین به بالا (از محدوده صدای بم به سمت محدوده صدای زیر)، پشت سر هم چیده می‌شوند. آهنگی که وسعت صوتی‌اش از همه پائین‌تر (بم‌تر) است، معمولاً به عنوان اولین آهنگ قرار می‌گیرد و «درآمد» نامیده می‌شود. گوشه‌های دیگر هر کدام به ترتیب محدوده صوتی، در دنباله درآمد قرار میگیرند و به ترتیب ردیف می‌شوند و به این طریق «دستگاه» یا «مقام» را به وجود می‌آورند. گوشه‌ها بنا به ذوق و سلیقه استادان مسلم موسیقی دستگاهی ایران جمع‌آوری گردیده و در مقامات یا دستگاه‌های موسیقی ایرانی با نظم و ترتیب خاصی گنجانده و ردیف شده‌است؛ مانند: ردیف میرزا عبدالله، ردیف میرزا حسینقلی، ردیف ابوالحسن صبا و غیره. از این میان ردیف میرزا عبدالله مهم‌ترین ردیف دانسته می‌شود؛ چراکه میرزا عبدالله با تعلیم آن به شاگردان زیادی که داشت، توانست میراث هنری دوران قبل از قاجار را تا به امروز زنده نگاه دارد. اگرچه، موقعیت گوشه‌ها در دستگاه‌های مختلف در موسیقی امروزی ایران نسبتاً ثابت است اما بین ردیف‌های مختلف تفاوت‌های در تقسیم‌بندی گوشه‌ها دیده می‌شود. این تفاوت در طبقه‌بندی گوشه‌ها محدود به ردیف‌ها (که از زمان میرزا عبدالله به بعد موجود هستند) نیست و شواهدی اندک موجود است که حتی پیش از شکل‌گیری ردیف هم برخی گوشه‌ها مرتبط با هم دانسته می‌شدند؛ مثلاً، گوشه‌های دلکش، شکسته و راک با ماهور مرتبط دانسته می‌شدند و امروز هم در ردیف موسیقی ایرانی جزو دستگاه ماهور طبقه‌بندی می‌شوند.

شکل گیری دستگاه

تحول مقام به دستگاه باعث شد که برخی از مقام‌ها که در موسیقی گذشته به کار می‌رفتند، در موسیقی ردیفی به کار نروند و به بیان دیگر، گسترهٔ موسیقی ایرانی در بعد فضایی-صوتی، محدودتر شود. به گفتهٔ مجید کیانی، از بین ۱۲ مقام اصلی، تنها ۶ مقام در موسیقی دستگاهی حفظ شده‌اند؛ این شش مقام عبارتند از عشاق، نوا، بوسلیک، راست، حسینی و حجازی. از بین ده‌ها مقام فرعی نیز به گفتهٔ فقط ۱۳ مورد را می‌تواند در گوشه‌های موسیقی دستگاهی پیدا کرد: صبا، معشوق، خوش‌سرا، نوبهار، وصال، غم‌زده، دلگشا، بوستان، نسیم، جان‌فزا، مُحیّر، نَهُفت و مزدکانی. دست آخر آن که کیانی از دو مقام نام می‌برد که در موسیقی قدیم دارای اهمیت کمی بودند و حتی نام خاصی به آن‌ها داده نمی‌شد، اما در موسیقی دستگاهی اهمیت بالایی پیدا کردند. درجات یکی از این مقام‌ها — که در نظریهٔ ادوار، دایرهٔ «سو» نام می‌گرفته، بر دستگاه‌های سه‌گاه و چهارگاه منطبق است، و دیگری که دایرهٔ «سب» نام می‌گرفته نیز بر گوشه‌هایی از دستگاه‌های سه‌گاه، همایون، ماهور و راست‌پنج‌گاه مطابق است. به گفتهٔ داریوش صفوت و نلی کارن، این تحول باعث شد که برخی موسیقی ایرانی که بر اساس ردیف باشد را شایستهٔ عنوان «موسیقی سنتی» ندانند، چرا که روش جدید تنها حدود یک قرن سابقه دارد و سنت نیست؛ از دید ایشان، موسیقی سنتی باید به آنچه مبتنی بر مقام بود اشاره کند. اما صفوت و کارن معتقدند که اصطلاح «سنتی» بیشتر از آنکه به قدمت نظریات موسیقی اشاره کند، به اصالت موسیقی اشاره دارد؛ این دو، صفت «سنتی» را برای موسیقی اصیل ایرانی — چه قبل از تحول مقام به دستگاه و چه پس از آن برازنده می‌دانند.

جدول زیر، نشاندهنده ی دستگاه‌ها و مقام‌های موسیقی ایرانی می‌باشد. گرچه بسیاری از مقام‌ها در طول زمان ممکن است به تاریخ پیوسته باشند؛ اما مقام‌ها و گوشه‌های در دسترس با تلاش‌های گوناگون جمع آوری شده اند.

بیشتر بخوانید : شناخت تئوری موسیقی ایرانی بخش دوم